以下文章發表在2020年曾雯海《流淌萬象》藝術圖錄中。
流淌萬象
- 中國的抽象表現主義
雖然巴黎對於我的整個學藝生涯有著毋庸置疑的影響， 但我還是想說，我漸漸重新發現了中國。」- 趙無極
中國五千年藝術源流，上至新石器時代，下至當代藝壇，古代佛教造像、傳統水墨、抽象表現主義藝術、源遠流長的工藝珍品，蘊涵古人對自然與文化之敬仰與識見。東方美學藴藉萬千相，豐饒的各家思想流派讓各種工藝得以植根，為後世留存上古青銅器、玉石瓷器、山水詩詞、木雕賞石、書法及現代藝術珍品。上千年的美學探索編織成一張曖昧不清的網，壯闊雄奇，盤亙東方。在這張網的末端，是我們的中國現當代藝術。
對於近三十年來的中國現當代藝術來說，二十世紀八十年代可被看作標誌性節點。這是繼二十世紀早期，西方現代主義經林風眠、徐悲鴻、劉海粟等前輩畫家引入中國後，再次全面深入中國藝術界的重要時期。以「八五新潮」為起點，中國正式跨入了現代藝術階段，而其中部分藝術家又在短時間內過渡到當代藝術領域。與早期中國受到歐洲現代派的影響不同，八十年代以來，中國藝術家對西方藝術的借鑒更加全面而複雜。這些借鑒不僅來自風格，也來自思想。這樣就形成了中國現當代藝術並存的局面，一直延續到今天。
中國二十世紀八十年代以來的現代藝術，與表現主義相關的創作佔了很大比重。美術評論家王林認為，主要原因是中國藝術傳統重精神、重體驗，表現意識極強；其次是當代中國人的精神生活沈重而複雜，需要藝術對心靈世界的呈現。「抽象表現」一詞，原是德國評論家霍洛吉（Oswald Herzog）於一九一九年評論康定斯基的繪畫所用。一九四四年，美國評論家詹尼士（Sidney Jamis），首次以「抽象表現主義」稱呼第二次世界大戰中和戰後所崛起的一群美國年輕的抽象畫家。這群畫家包括：帕洛克（Jackson Pollock）、杜庫寧（Willem de Kooning）、羅斯柯（Mark Rothko）等人。表現主義鼓勵個人主義，著重繪畫手法，具有強烈的情感，包括自我表徵等具有反叛的、無秩序的、超脫於虛無以及逃避現實的特性，也有表達對未來憧憬的作品。於是，汰舊立新不拘一格的德國表現主義、美國抽象表現主義(紐約畫派)及德國新表現主義等流派，成為中國藝術家的首選參照對象。
古代中國對抽象表現的探索多在書法藝術裡體現。中國書法在西方的繪畫自印象派後逐漸擺脫物形束縛前，已經探索表現主義幾百年了。許多中國的書法藝術家，在我看來與抽象畫藝術家一樣。特別是狂草書法，也許正因為人們不能輕易把握草書的語言意義，反而更專注於畫面和線條所表達的情緒，不只是欣賞藝術形式本身。這也部分解釋了，為什麼中國繪畫史相對於西方更為的波瀾不驚，似乎沒有太多風格上的革命性改變。
圖：「關山月」曾雯海《流淌萬象》作品（曾雯海）
但是，我們仍然不能把中國的書法和大寫意的抽象形式和西方的抽象繪畫等同起來。畢竟中國的書法和大寫意不是脫離「形」的抽象，它仍然是在「形」的基礎上進行的。西方的抽象畫更多是一種抽象的思維方式，它已經不再與現實的具象發生太多關聯，而是直接體現畫家的思維形態。現代中國的抽象藝術更多是巧妙地融合了中國古典水墨山水畫以線條主導的表現手法，用西洋畫的材料表現出來。在作品中，我們還是可以辨別出山水的痕跡。這是一種中國古典美學中所說的「托物言志」，它還是有「形」的。藝術家用顏料和畫框把作品的內在力量凝聚起來，但卻依然阻擋不住詩意和感人的搏動。這種通過以「線」主觀改造「形」來表達「意象」的表現主義，才是中國繪畫體系的核心。
一九二九年，中國藝術家滕白和美國著名抽象表現先驅馬克·托貝（Mark Tobey）一起在紐約觀察一個金魚缸時，曾經有過一段有趣的對話。滕白是最早到美國學習雕塑的中國人，來自中國江蘇奉賢，與托貝是莫逆之交。當年留學華盛頓大學時，正是印象主義、後期印象主義畫派和以羅丹（Auguste Rodin）為代表的雕塑等新派藝術風靡美國藝壇的時候。滕白當時問托貝：「為什麼西方藝術家只畫死掉的魚？」托貝當下無言以對。兩個人思考良久，達成共識：東方的藝術語言是以「線」來表達，而西方則是以「形」來表達。死魚是一個「形」，一個實心的形，而活魚則需要通過水的一系列線性運動來表現。這兩位早期的現代藝術家通過彼此的眼睛看見了不同的世界。滕白的中國書畫課完全改變了托貝的生活和藝術，托貝曾經說過：「我再看見一棵樹時，那樹便不再是實心的了。」
瑞士心理學家卡爾·榮格（Carl Jung）對東方文化和宗教一直很感興趣，並把東方思維借鑒到他在二十世紀前半葉提出的「集體潛意識」及其精神分析理論當中。榮格的涉獵很廣，對藏傳佛教、印度瑜伽、中國的道學和易經、日本的禪學和東方的冥想等，都有過深入的思考。榮格學派在二十世紀四十年代的紐約盛行，對紐約畫派的前期畫風影響很大。當日本禪宗大師鈴木大拙（Daisetz Teitaro Suzuki）在五十年代赴美講學時，再次給紐約藝壇的創作觀念帶來不少震動。自從紐約在二十世紀五十年代取代巴黎成為新的世界藝術中心後，以紐約畫派為代表的美國現代藝術開始風靡全球，成為戰後及冷戰時期各國或效仿或抵抗的重要藝術類型。
這種受到東方思想衝擊過的抽象表現主義魅力遠及巴黎，也影響了因祖國政治局勢動蕩而移居巴黎中國藝術家。這段時期在巴黎遊歷或創作的中國現代藝術家得以專注於內在省思，糅合中西技法，催生出抽象或半抽象風格。東方哲學中對觸摸、自由和無執的追求，深受抽象表現主義藝術家的認同，由此形成的創作觀念又激發了八十年代以來中國現代藝術家的靈感。「集體潛意識」思想在二十世紀八十年代被中國現代藝術家大量吸收，並體現在「八五新潮」時期很多藝術家的作品中，他們的藝術具有強烈的疏離感和異陌感，反映出對時代的反思和對表達個人精神的渴望。
在紐約畫派中，杜庫寧的創作理念是最複雜和最具不確定因素的。杜庫寧就曾在訪談中提出「一瞥」的觀念，強調對某種無法描繪的、存在主義式的場景或感受的「喚起」作用。他的觀念被不少中國藝術家借鑒。參加過「星星畫展」並經歷「八五新潮」的中國藝術家朱金石曾在他的《筆記》中描述：「抽象是一種流動的現象，是具體與當下所感知事物的暫時經驗狀態，以特殊經驗所傳遞出的信息。」朱金石所描繪的「當下暫時的經驗狀態」，正是杜庫寧提到的「一瞥」，倆者恰恰跟中國藝術的概念遙相呼應。
中國藝術慣於奢談意境，反觀繪畫則是在混沌之中創作新事物。中國書畫一直視抽象意象為最玄妙的意境。趙無極經常引用傳統中國水墨畫作裡面的意象及詩歌。他解釋詩歌與繪畫互為交匯最能吸引他的地方：「我覺得在實體上，兩種藝術表現形式的本質是一樣的。無論是以畫筆在畫布上揮毫，還是用手在紙上寫字，都是生命氣息的流露。它們不需實形也能透露隱義，關於宇宙的隱義……」這些隱藏的含義與詩畫同時誕生，卻又不能說盡，是讓人開展無限想象的中式留白。中國藝術創作力圖表達中國文化的抽象觀念，呈現「有」和「無」的境界，在顏色與線條觸碰的一瞬間展現出感受力、控制力和張力。
未來的中國藝術發展，要在中國傳統文化中找到文明的根。現代人的內心體驗從來沒有離開傳統。因此，要表現精神的內涵，需要追溯到中國的文化傳統中去，尤其是中國文明中的集體意識，這是最深刻的中國文化之源。正如藝術評論家皮道堅在談到實驗水墨時說到，這或許是理解為什麼這一部分人始終不放棄水墨媒材和水墨性話語，而又常常有意識地針對傳統發問和挑戰的關鍵。在那些看似與傳統決裂的作品中，我們總能感受到一些與中國古典繪畫氣息相通的精神內涵。以潑墨和勾勒線條為主的中國繪畫和書法，特別是中國大寫意繪畫裡的抽象元素，是中國獨有的抽象藝術語言。這種特有的造型手法和繪畫語言系統，進入詩歌所不能表達的形而上意識的深處，達到人類直覺的極點。
杜庫寧將自己的創作經歷稱為「一種生活方式」，中國藝術評論家高名潞在《’85美術運動》中將這部分中國藝術家的思維模式稱作「生命之流」，可見二者的相似性。正如藝術史家巫鴻所說，他們的畫給我的感覺也不是一般性意義上的「抽象」，而是更加個人化的一種表現，是具象和抽象的複雜糾纏、衝撞和協商。中國藝術家對西方的借鑒離不開對自我傳統的反思，這種反思早已不是一味吸納或拒斥那樣簡單，而是蘊含著無限張力。
圖：「常得君王帶笑看」曾雯海《流淌萬象》作品（曾雯海）
二十世紀後半葉，抽象主義為美國、歐洲和中國藝術家提供了一個尋找美學共識的契機。抽象主義驅使人們內思自省，吸引一代來自東西方的藝術家糅合新舊思潮。正如當年紐約前衛藝術家在面對巴黎現代藝術時所做的接納與抗爭，中國藝術家也一直在為建立屬於自己的現當代藝術不懈努力。從「八五新潮」向後延續的三十餘年中，中國藝術家以開放的心態保持內心的堅守，在傳統、當下、民族與世界之間，進行著深刻的思考。更重要的是，中國藝術家始終不忘屬於民族傳統的人文關懷，在積極創新中尋找精神繼承，並在博大精深的東方文化中探尋永恆。
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